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Roma: una obra íntima, monumental y conmovedora

Publicado: 17/12/2018 13:33

Escribe Jorge Sarasola*

No sucede todos los días que el resto del mundo mire a Latinoamérica con admiración. Menos aún que desde Estados Unidos se hablen loas de su vecino del sur. Pero una camada de directores mexicanos ha logrado lo imposible. No es casualidad que la revista Rolling Stone haya titulado su reseña, “Alfonso Cuarón ha creado su obra maestra”, y que el New York Times la defina como una “obra maestra de la memoria”. Este filme es deslumbrante y somos afortunados de poder observar en vivo y en directo a uno de los directores más aclamados del mundo clavar la bandera mexicana sobre su Everest.

Cuarón ha regresado del espacio sideral (su última película fue la exitosa Gravity en 2013) para deleitarnos con Roma, una narrativa lenta, detallista y realista, anclada en el México de los 70 y con notables tintes autobiográficos.

Roma es un distrito de clase media-alta en el DF donde Cuarón creció junto a sus tres hermanos. El filme introduce a esta familia acomodada compuesta por los cuatro pequeños, su madre Sofía (Marina de Tavira), su esposo, el Dr. (sí, teman referirse a él sin su apelativo) Antonio (Fernando Grediaga) y la abuela Teresa (Verónica García).

En una escena inicial retratada de forma minuciosa, el Dr. Antonio demora una eternidad en lograr estacionar su gran Ford Galaxy en el pequeño garaje. Esta escena aparentemente inocua contiene gran valor profético: tal como el Ford que no entra en el garaje, tampoco parece que habrá lugar para el Dr. Antonio dentro de su familia. Su continua ausencia y excesos de libertinaje acrecentarán la distancia con su mujer.

Pero si Sofía cada vez se ve más abrumada por el decrépito estado de su matrimonio, es la trabajadora doméstica, Cleo (Yalitza Aparicio), quien se encarga de los niños. Aparicio, de origen étnico Mixteco, quien es maestra de preescolar y jamás había actuado en su vida, es una presencia tan magnética como sublime en esta obra maestra. Cleo es el corazón que bombea sangre en esta casa, haciendo de ‘mamá’ con los pequeños, limpiando, sirviendo la comida y lavando la ropa.

En una escena magistral, mientras Cleo cuelga la ropa en la azotea de la casa, la cámara se aleja para capturar un plano amplio de varias trabajadoras vecinas realizando la misma labor en diferentes azoteas, sugiriendo que esta desigualdad social es endémica, y como Alfred Hitchcock en Rear Window (1954), que cada casa es un mundo.

Pero Cleo no es solo la protagonista de la película, también es el lente a través del cual el espectador percibe la dinámica familiar. Como un complejo sistema de espejos que se reflejan, la perspectiva de Cleo y los recuerdos de Cuarón son fusionados para pintar un cuadro de esta familia atravesando un período turbulento.

La película no cae en el maniqueísmo del ‘pobre es bueno, rico es malo’; una idea que tiende a romantizar de forma problemática la pobreza. Sofía no es una madre negligente ni una jefa opresora. De hecho, un paralelismo muy claro es sugerido entre el abandono que sufren tanto Sofía como Cleo a causa del egoísmo de sus respectivos hombres.

Pero, como también fue explorado de forma tangencial en la película brasileña del 2017, Aquarius, esta complicidad femenina es tajada por desigualdades de clase y raza. Es esta enmarañada relación de auténtico cariño entre una jefe y su subordinada, de un niño que llama ‘mamá’ a la trabajadora doméstica, del ‘te quiero, te amo, pero anda a prepararme un té’, que Cuarón explora con una precisión quirúrgica, hilvanando con increíble detalle y riqueza cada centímetro de este mosaico familiar.

En la narrativa latinoamericana tradicional, el trabajo doméstico y los personajes indígenas normalmente son presentados como extras que son violentados por sus patrones. Recordemos cómo Esteban Trueba viola a la trabajadora de su estancia, Pancha García, en La casa de los espíritus de Isabel Allende; cómo la creación de Carlos Fuentes, Artemio Cruz, nació de la violación de una mulata, Isabel Cruz; o como en Conversación en la catedral de Mario Vargas Llosa y Misia señora de la colombiana Albalucía Ángel, es un ritual casi obligatorio que los jóvenes pierdan su virginidad con las trabajadoras domésticas. O, aún más cerca de casa, lo mismo sucede en Acné del director uruguayo Federico Veiroj.

Claramente ninguno de estos escritores condona este universalismo latinoamericano de la violencia física y sexual hacia la trabajadora doméstica, comúnmente indígena o mestiza. Aún así, es refrescante esta representación cálida pero aún desgarradora que coloca a Cleo en el centro de la acción, no solo como una víctima, sino como un personaje rebosante de vida. Un ejemplo alcanza para transmitir la sensibilidad de Cuarón. En una de las escenas iniciales – y probablemente la más extraña de la película entera – la pareja de Cleo, Fermín, realiza un desnudo completo mientras practica artes marciales. Posteriormente, vemos a Cleo bañándose, pero el director resiste mostrar el desnudo completo. Esta es una muestra clara de la voluntad autoral que evita la erotización comúnmente asociada a personajes de descendencia indígena.

A pesar de su enfoque en la intimidad familiar, el póster del Mundial de México en 1970 nos dirige hacia el contexto específico donde se desarrolla la narrativa. El uso del trávelin, a la Martin Scorsese, para seguir a Cleo de su casa al mercado, nos abre la puerta al tableau vivant ecléctico que caracteriza a esta ciudad que nunca duerme. Los recurrentes desfiles militares funcionan como un déjà vu de la violencia armada que ha aquejado a México una y otra vez en su historia.

En una de las escenas más recordadas del filme, la masacre de Corpus Christi que resultó en la muerte de ciento veinte individuos durante la represión policial de una protesta estudiantil ocurre justo cuando Cleo y Teresa están comprando una cuna. Esto les permite presenciar el evento histórico desde una posición elevada y a través de un cristal. Tal como el distrito de Roma es una isla protegida dentro de la capital mexicana, los personajes perciben esta compleja realidad sociopolítica desde una posición segura. Pero como aquella presencia indeterminada que se apodera de la casa en el icónico cuento de Julio Cortázar, este delicado contexto social penetra, paso a paso, dentro de la casa de los Cuarón. El mensaje es claro: uno no puede aislarse de la realidad de su país a través de rejas.

Si hay una crítica que hacerle al filme, no es estética sino relacionada a su producción. El hecho de que se haya realizado junto a Netflix significó que alrededor del mundo solo fue exhibida en cines selectos y por poco tiempo antes de su estreno en la plataforma digital, cuando una película de este calibre merece ser vista por todos en una sala tradicional. Al menos en el caso uruguayo, la nueva sala de Cinemateca tuvo la chance de comenzar a lo grande estrenando esta película.

Según declaraciones del propio Cuarón, el filme también aspira a tener repercusiones en el mundo político, ya que fue ofrecida a la Alianza Nacional de Trabajadoras Domésticas con el objetivo de recaudar fondos y generar conciencia social sobre la situación de estas trabajadoras mexicanas que – aún en 2018 – realizan su labor casi siempre en la informalidad. La dedicación de la película, “para Libo”, es dirigida a Liboria Rodríguez, la trabajadora que cuidó al niño Alfonso.

Con Cuarón habiendo ganado el Oscar a Mejor Director por Gravity en 2013, Alejandro González Iñárritu en 2014 y 2015 por The Revenant y Birdman respectivamente, y Guillermo del Toro por Shape of Water en 2017, esta es sin duda la década de los directores mexicanos. Si hubiese justicia en el mundo, la Academia debería, en la próxima edición, darle el Premio de Mejor Actriz a una mexicana por primera vez en su historia.

*Investigador doctoral en Literatura de la Universidad de St. Andrews, Reino Unido, licenciado en literatura comparada y filosofía